QIU ZHENZHONG | studio
作者：李建周
——论邱振中诗歌
一
读邱振中先生的诗，我的脑海中会不由自主浮现这些精妙的诗句：“他时不时望着天，食指向上，／练着细瘦而谵狂的书法：‘回来！’／果真，那些走了样的都又返回了原样：／新区的窗满是晚风，月亮酿着一大桶金啤酒”（张枣《边缘》）。这种对生命境界的领悟和对艺术真谛的洞识，依我看，用来指陈邱先生的诗歌是十分恰切的。在我的阅读印象中，也时常会把诗中的“他”和邱先生合二为一。倒不是仅仅因为书法的缘故，更加吸引我的是邱先生这位书法家进入新诗的姿态。
姿态的选择在新诗史上是个十分重要的问题，也是一直没有解决好的问题。选择何种姿态意味着诗人对自己身份怎样认定，意味着诗人以何种身份对读者说话。在历史的激烈升沉中，巨大的现实焦虑迫使诗人必须亮明自己的身份。无论是“启蒙”的还是“救亡”的，是知识分子的还是大众的。一旦占据有利姿态就会成为一种巨大的身份优势。这种站队式的姿态选择很多时候把诗歌降格为一种为现实利益服务的工具，诗歌变成了运动或者主义，旗帜或者号角。
当我们把目光转向当下，现实境况也并不乐观。本来在逐步确立了诗歌本体性的今天，诗人应该对自己的姿态保持足够的警惕，避免一种可疑的身份优势。但是在现代传媒尤其是网络的轰炸下，文化现象的异彩纷呈和文化精神的萎靡不振奇妙地纠缠在一起。一幅赫胥黎在《美丽新世界》中预言过的精神面影逐渐浮现出来：文化正在演变为一场场滑稽戏。许多诗歌写作者以极端自我戏剧化的方式加入这种集体狂欢，将诗歌变成了一种宣泄性的表演。近年来发生的一个个引起轰动的诗歌“事件”，成为了人们茶余饭后津津乐道的笑话。诗歌的声誉在普通读者（比如在校大学生）眼里，变得狼狈不堪。我当然不反对那种据说为了让诗歌“火”起来而采取的策略性做法，但问题是许多人将策略当成了本质，手段与目的倒置。他们看重的是表演性的诗人身份而不是诗歌本身。
正是在此种精神幕布之下，作为艺术家的邱振中先生所秉持的诗歌姿态更具有了一种警示意义。作为一艺术“副业”，邱先生的诗歌写作是其纯正艺术趣味的扩展。从作品中可以看出，他的诗歌源于对生存的彻骨体验，是纯粹灵魂深处的探险。这种纯粹个人意义上的写作，是远离了任何一种矫饰姿态的写作。它遵循的是艺术的逻辑，而不是商业的逻辑。诗人从来不会考虑从诗歌中捞取什么现实物质利益。而在当下的诗歌写作中，我们经常会看到诗歌投资人的面影，那些缺少真实的生命体验和心灵观照的姿态，恰恰印证着精神的苍白。在我看来，邱先生的这种姿态甚至不同于一些优秀先锋诗人所采取的边缘姿态。边缘本身就对应着一个中心，并且和中心构成一种对话或对称的关系。这种边缘姿态对于诗歌来说当然是重要的，但是对邱先生来说，却可以轻易跨过这道门槛儿。经过多年孤独和空寂的精神炼狱之后，邱先生根本不用考虑任何一种姿态，而是去掉精神面具，直接进入与诗歌交融的艺术状态。
从背景任一点引申出／一副面具开始运作／你端坐着远离一切姿态／磨损后被季风剥出新的岩层／越过河流人们带走河水／在词语和河床的分野处你端坐着
――《风景》
二
邱振中先生很多“以诗论诗”的诗直接关涉艺术本体。换句话说，这些诗的意图涉及艺术创造过程本身。这也是有抱负的现代诗人致力追求的一个写作方向。要想写好此类诗歌，必须对诗歌艺术本身有深刻洞察力，它需要生存体验和诗歌技艺的同时到达。邱先生长期致力于书法理论与艺术创作，对艺术的感受与表达之间的平衡有着精湛的控制力。在很多层面上，不同门类的艺术之间具有某种通约性。邱先生艺术的修炼使他在进入诗歌时，获得了很高的起点。或者说，诗人的艺术修炼和诗歌创作是互相打开的。
从“状态系列”可以看出诗人对诗本身的精到把握。这种境界是和诗人精神修炼的深度以及智性的广度分不开的。这组诗歌深邃平静、笔简形具，细读之下，更觉含蓄无垠、思致微渺。简单地说，《状态—Ⅳ》是关于交流的，但这种交流并非双向互动的，而是主要由“你”来控制。问题是诗中没有提示线索，“你”的身份是暧昧不明的，对“你”的不同理解可以引发多种解读。《状态—Ⅴ》可以大致理解为欲望和这种欲望被“喧闹”围困的悖论状态，但是诗人的价值功利判断在这里消失了，而是沉浸在艺术的忘我状态。《状态－Ⅵ》涉及到词与物的复杂关系以及表达的限度、审美体验等问题，但以无法有效表达感觉的词去表达这种感觉本身就是吊诡。在这些诗中，诗人凝神观照，直达事物本身，因而诗歌呈示的意义越出具体指涉物而跨入超越域。这种状态是诗人的生命经验在诗歌中的瞬间展开，是诗人沉浸在审美体验中对诗歌本身的洞悉。从某种意义上说，这些诗是拒绝阐释的。《舞蹈》存在双层结构：表层以清晰精当的细节呈示出诗人对舞蹈艺术妙境的理解；深层可以理解为对诗本身的探讨。这种结构大大扩展了诗歌的审美内涵，从中可以看出诗人对诗歌本体的深层把握。这里对第二层内涵稍作提示。“你跳跃时双手从身体中伸出／像扭动一尾鱼仓促地把内脏／向外翻出”可理解为诗歌和自然的关系。“叉开五指从眼前缓缓移过／一道透明的栅栏／每个指尖放出未被污染的鸟”提示了诗歌和灵动的精神（心灵）的关系。舞者“每一步都接近核心／每一步都绕过开花的轨迹”，是对诗歌完美境界的赞叹。“每一片经过这里的风都改变了颜色”则是展示诗歌审美对生命的意义。
《感觉是个脆弱的容器》清澈简净，完满自足，是对诗歌创作过程的精到阐释。（如果理解为书法、绘画的创作过程，也是可以的）诗中虽然没有直陈诗歌技艺，但技艺的痕迹无所不在。“感觉是个脆弱的容器／常常把一切搅和在一起”，从诗歌发生学的角度讲，几乎所有感觉敏锐的人都是潜在的诗人，但事实上，作品对诗人的要求是近乎苛刻的。感觉是十分重要的，但它毕竟仅仅是诗歌创作的起点。“技艺考验真诚”，“用笔思考”，这才是步入艺术殿堂的法门。只有经过艰苦卓绝的努力，才能达到自由创造的精神境界：“而你用细细的手指／分开这一切没费什么力／理出了山理出了河／河水绕着你的手指流淌”。文本一旦生成，就会脱离诗人进入自足的艺术世界：“山脉离你远去／那是你走不到的山”。同时对文本的品评也会众说纷纭、不一而足，每一个阐释者都可能得出令人惊讶的结论，“山那边人们都很高大／他们说着你不懂的语言”。长久以来，这种对文本的大相径庭的读解困扰着人们。《关于一首诗的解读》就展现了这种艺术传达的困境。对于这枚“绿色的坚果”，我们只能从“一道纹理一块色斑”摸索理解的门径。“道路不是在每一次跋涉中／都能把握的形式／词语像成熟的乔木／突然被地壳的起伏牵动／指向天空不同位置”。这种解读的困难并不说明艺术是不可理解的，只不过每一次成功的解读都可能是一次新的创造。
《诗》是一首带有“元诗歌”（metapoetry）色彩的现代诗。也可以说这首诗的主题是关于诗本身的。诗人把思维过程放进了诗歌的最终的审美形态。诗的过程显露了诗人的立场、写作伦理，以及对自身方法论的反思。“从无意敞开的洞穴移入形体／以它未曾凝结的姿态穿过／僵持着的时间把一批次要细节／压进两侧岩壁”，在我看来，诗人将自然风物、性活动、诗创作强行挤压，进行扭结一体的表述。在这里，生命之源与诗歌之源合二为一，都源于“欲望绕着无援的枝蔓旋转”。生命和诗歌获得了同等重要的地位，这既是对生命欲望和生存体验的表达，也是对诗歌动力和语言探险的揭示。创造完成后，诗人写道“撕毁记忆那简洁的折痕／打开又合上一部分词感到折叠的痛苦／残损的花萼从峡谷底部默默升起／充满每一页不可触及的茫茫岁月”。诗歌是具体生存和生命与语言交锋后的产物，诗歌创作必然将基于生存体验的简单“记忆”“撕毁”，经过加工改造转变成复杂的艺术经验。在词与物的交锋中，作为“语言炼金术士”的诗人为了最大限度逼近生命体验，必然将“词”强行压合、淬炼。只有历经“折叠的痛苦”，词语才会获得新的生命，绽放出异彩。在这一过程中，记忆、往事都转化为艺术经验，加入到伟大诗歌共同体。
三
当邱振中先生将笔触投入周遭生活场景时，其诗歌空间是广大的：从远去的纪念碑到荒废的稻田，从车窗风景到宇宙之声，从无翼之蝉到丛林猛兽，从英吉沙尔小刀到阳光下的杯盏┅┅诗人以林泉之心，仰观俯察，挫万物于笔端，穷其微妙之变。有了对诗歌本体的洞悉，诗人在进入事物时，避免了风格化的简单变形，而是将自身的生命体验与事物本身互相照亮，从而保证了诗歌的内在质地。也就是说，诗人对附加在事物身上的种种假设（文化的、历史的、习俗的等等）保持足够的警惕，在“面向事物本身”敞开的基础上，以个体生命体验去发明一种关于事物的言说。其诗歌中的“理、事、情”是诗人对生存现场的楔入，也是诗人生命意识的表露。
《阳台上的花布衫》简淡空滢、心音清晰。诗人从日常生活场景切入瞬间感受，专注于花布衫这一普通事象，在良好的控制中呈现诗意，神远而含藏不尽。读此诗，很自然就想到了小津安二郎的电影《东京物语》中那随风飘动的衣衫。小津的电影以最简约的方式直抵事物的核心，镜头朴拙，画面清简静穆，犹如老僧入定，禅意盎然，但却包裹着深刻的内在冲突。这种处理方式和本诗很相象。“把躯体排空／你只剩下色彩和皱褶／垂垂融入阳台下规整的风景”，脱离躯体束缚的花布衫，回到自身的本真状态，融入世界的风景之中。然而，这种风景并不是安宁的，事物又进入一种欲望的洪流。“不规整的风／来自一位伟大的手淫者／不时掀开你的隐秘如百叶窗之柄”，这里的动更加衬出前边的静。事物就在动和静之间展开，欲望的出现让我们“惊愕于物的诡谲”。在欲望的引诱下，花布衫也有了一次回应，一次骚动，“如火鸟的飞翔／在边缘画出一个缓慢的圆”，进而欲望的“小小的缺口”被打开，开始由被动变为主动“召唤所有清晰的手”。当我们期待快乐的欲望场景时，我们却看到的是“希望之珠”的滚落作为对“手”的回答，同时，这里的“手”也已经变成空洞的，这正如我们去剥欲望的洋葱，所有的诱惑都在剥的过程，而结局却是空。对于这样的生命结局，诗人是不满意的，在空洞的背后，诗人突然给我们展现了生命生机盎然的壮丽景象“千万颗太阳在衣襟下同时涌出／中间是你沉静的初始之词”，这既是对生命的颂赞，又是经历空无的绝望后返回的艺术审美的妙境。正是这种审美境界超越“尘世的空旷”，“解散风景解散所有悬崖边的女人”。
当诗人将笔触伸向记忆的河道，打捞往事与历史时，显示出对事物非常明晰的洞察力。“在往事与历史之间／不断用陌生的字体／写下谶语写下亲眼所见的苦难／写下彤云往来的恢宏的面容”（《星夜》），或许是历史与个体生存碰撞时生发的心灵隐痛的缘故，诗人在打开这一精神空间时显得较为谨慎。其实作为诗人精神生活的一部分，往事与历史一直参与着其诗歌审美空间的建构。对于这一领域的开掘，使诗人的生命体验和历史记忆在对话中呈现一种奇妙的张力。《山村—1970》牵扯着诗人的青春岁月，那是一段诗人青春受阻的被寒风剖开的日子。困死在人们手中的树、被暴雨撕开的茅屋、倒转的黑色围裙、不断开出死亡订单的乌雀潭等等一系列意象不断提示着生存景况的残酷。当然我们也看到了另一种显得微弱的力量：“怯生生的野花”，“被夺走的话语在山脊的另一面闪光”。这种意象营构方式多少显得有些陈旧，但最后一节尤其是最后一句的出现，使得作品霍然翻新。“巨掌高悬掌缝漏出注定被时光播散的／咒语据说愚昧是留给所有日子的饰物／但给我一条回到清水河的道路／田野崩陷处正唱出不宽恕春天的歌”。前两句有几分宿命的味道，也是对历史悲剧不断重演的洞识。后两句有一种沉痛的力量，似乎旧貌换新颜的历史给了我们补偿，但是诗人追问的是如何面对那些永远失却的。恰恰是在这种本该沉痛的地方，我们往往却轻而易举地滑了过去，我们似乎永远不深挖寒冬而倾向于不断歌唱春天，但是诗人给了我们巨大的警醒“田野崩陷处正唱出不宽恕春天的歌”。
《洗衣石—捣衣石》虽然涉及的时光更为久远，但同样和当下生存景况互为对应。一块倾圮的古宅中的捣衣石，刻下了多少充满阴谋与暴力的历史沧桑。虽然见证过征衣，见证过美丽的手，但似乎捣衣石对历史是冷漠的、坦然接受的，“绝望与温情都与你无涉你难以被／偶尔冻结的冰层所伤害”。其实这只是被历史叙事篡改的结果。在诗人看来，这块曾在地心的七重火焰中熔铸过的石头的心灵是滚烫的，“你痛苦的是没有自己的移动默默地／等待着打击搬迁和无意的冲刷”。尤为引人注意的是捣衣石被抛置历史之外后感到的压抑窒息的生存窘况：“自从你被闲置没有谁替你整理那些／逝去的日子你无法讲述”。这种失去了发言权〥与抽象绘画作品毫无二致，其中所选取的待考文字都以各种方式纠缠在一起。这便引诱人们去观察、猜想哪些是待考文字的独立结构，然而这是条歧路：待考文字本是自由的、不受思想束缚的精灵，是为艺术家的创造力、想象力提供广阔空间的支点，人们是否还要执着于在其中发现方形的文字？应该在这些作品中发现更重要的东西，那就是这些作品对抽象空间精彩的分割，在书法用笔上自由而丰富的挥洒。
《待考文字系列》总的来说，空间上的布局是朴素的，如《No.8》作品只是一个横向的直线排列，《No.9》作品也不过是上下两个弧形的相交。朴素的构图便于艺术家对空间分割的控制力的发挥。通过一些看似简单而笔法有着丰富微妙变化的笔画进行自由的来回穿插，作品最后成型。其在构成上达到的效果无可挑剔，每一个细微的空间都被牢牢地把握住，每一条线条都以经得起推敲的自信姿态在延伸。困难在于，要通过一次性的书写，用富含变化的书法笔法来完成对整个画面的精细空间分割，这对书法家提出非常高的要求：一方面他必须对空间极为敏感；另一方面他又必须对书法笔法的把握有极好的控制力。但邱振中以其实践，出色地证明了自己具备足以胜任这一挑战的能力：《待考文字系列》一边是严格的构成，另一边则是自由的挥洒。
让我们惊诧的事实是，书法在此重获了久违的自由——在这些作品中当然是由于放弃文字意义后所释放的广阔空间。我们曾经在那种魏晋风度熏染下的二王书法中体会到如此自由的书写。可以说，《待考文字系列》在书法的书写与抽象构成的融合方面所取得的成就，已然具备一种典范的意义。
83据的结果出来而诞生。正是这语义作为可能性的随时而至，作为一种未来的契约高悬在这些文字形象上面，才使得它们获得其作为文字的命名——“待考文字”似乎仅仅剩下了这个词语本身的命名的力量。但这强大的命名力量，足以使人们无法否认它竟是文字。人们面对待考文字感到陌生乃至茫然，但有一种富含意义的要素，正在其朦胧的预感中到来。
这些待考文字更迷人的地方在于它的模糊性、不确定性，并且充满各种可能性。在我们借以思想的语言中，它们便是思想的物质和身体，是思想仍未想到的、不受它禁锢的东西，这种文字比思想更古老、陈旧，它是使思想得以可能的东西。 它的自由和神秘，为想象力和创造力敞开了广阔天地。它既是文字，又带着不可思议的不可理解性，使它更接近于原初造字时的“鸟兽之迹”，因而它更接近那作为中国哲学最高规定性