当代书法状况

张培元1

对形式的敏感是理论研究必不可少的条件。它所要求的高度和一流艺术家一样，没有这种敏感做不出一流的理论。

书法研究在整个人文学科中的重要性，远未被认识。没有任何一个学科的研究对象，同时会聚了语言文字、视觉图形、意义阐释、人格修炼等重要领域的现象，只要我们具有足够的研究、解读能力，收获将不可估量。

二十年后，当我们回顾二十世纪末、二十一世纪初这三、五十年间的中国艺术，会列举什么样的作品作为代表？是不是其中不应该缺少源自书法的水墨作品？

——邱振中

张培元：《书谱》100期打算对当代书法做一个回顾，分四个部分：第一，关于理论研究，涉及到书法史、美学，学科建设等方面；第二：关于技法及当代的创作思潮；第三：学术交流与新闻出版；第四：关于人才交流与教育培训。可不可以根据您的研究来谈一谈您对这些问题的理解？

邱振中：这些问题实际上包括了整个当代书坛的现状。整体的回顾很重要，但涉及到这么多“门类”，不容易做好。一般来说，每个人致力的都是一个方面，很少会这样全面的去思考书坛。即使是关心书坛的人们，说到书法，也不尽准确。例如，最近读到专业报刊上一篇文章，说到书法不被重视，其实30年以来，书法的状况发生了很大的变化。文章说到市场化背景中书法的无奈，但这只是整体状况中的一个侧面，在学术、艺术层面上，书法有重要的进展，艺术界、文化界对书法的认识，也有了很大的变化。

1张培元，《书谱》杂志社社长。原文刊于《书谱》第100期。

张培元：您对当代书法在学术研究方面的状况——包括历史、理论、批评、考据等，总体的持一个什么样的看法？

邱振中：书法的各个方面，这些年都有很大进展，但缺少对整体进展的梳理——提到此类话题的文章很多，但绝大部分作者没有仔细研读过有关著作，所以书法研究到底进展到什么程度，大家不知道。

人们都说学术重要，但大多只停留在口頭上。人们很少有阅读学术性著作的耐心。

这有几个原因。首先，真正的学术著作阅读起来很困难。思想浅近，接触的人就多一些，而要接受深刻一点的观念和理论，人们必须做好充分的准备，要事先阅读某些相关的著作——文学、哲学、历史等等。书法圈里的人们，天天练练字已经不容易做到，哪里还有兴致读书——何况是那么艰深的文字？

此外，判断学术的高下，还要有一个标准。学术标准有三个等次，一是专业领域内部的水准，二是国内人文学科的水准，三是整个世界人文学科的水准。用这三把尺子来度量今天的书法研究，才可能有一个清醒的认识。就书法研究的整体力量而言，与其他领域有差距，但在某些问题的研究上，走在前列。

这样的比较，既可以看到我們的成績，也可以看到我們与整個學術界的關係。它可以帮助我们不斷找到新的目標。這一點也不妨礙我們對今天取得成績的評價。当然，這種確立理想、確立比較目標的方式，顯得非常苛刻，但它对于学术的进步是必要的。

张培元：我听说您有这样一个观点：搞理论研究在创作方面就要有所淡出。

邱振中：这主要涉及到时间和精力分配的问题。理论研究人才，要有一种高度的敏感，其中包括：一，对作品形式的敏感；二，对语言文字的敏感——对文献的敏感和对表述的敏感。第一类敏感达到一定程度的人，本来就很少，要再兼有第二类敏感，那就非常罕见了。这是说到理论人才之难得。何况具有出色的第一类敏感的人，很可能成为一位有才气的艺术家，在两者兼备的情况下，绝大多数人会选择创作。因爲搞理论要读很多书，很辛苦——除非你对书籍有不能割舍的情结；搞创作当然也辛苦，但活动的内容更丰富一些。

两个方向都要求一个人全部的精力，一般是不能兼顾的。

张培元：当代书法的学术研究，您认为******的成就主要在哪几个方面？

邱振中：书法理论与书法史都有相当的进展。

我们要把书法研究与整个世界学术的关系梳理一下。

西方艺术史在20世纪上半期有很大的突破，从图形研究转向文化研究。从80年代中期开始，范景中、曹意强等一批美术界的学者致力于西方美术研究的译介，影响到中国美术史研究的走向，对中国整个人文学科也有很大的促进。

他们希望为中国美术史研究找一范本和参照系。

每一学科所处的境况不同。中国美术史、中国书法史研究处于何种阶段，只有了解世界范围内的学术进展，才可能有所认识。

人们认为书法史是中国独有的，但美术史、文化史、普通历史学、历史哲学都是密切相关的学科，都是重要的参照。

张培元：您认为今后的书法史研究将会有什么局面？

邱振中：目前书法史的研究，有三个方向：一，依凭书法文献和其他历史文献进行研究，这是传统史学的方法；二，受当代艺术史研究的影响，把历史研究扩展到所有能够联系的方向，其中特别是社会史的方向；三，文献学方法。比如，祁小春通过考证王羲之作品文本的真伪而判断王羲之传世作品的真伪，这对澄清历史的本来面目有重要意义。

除了这三个方面，还有一个方向是不能忽视的，那就是视觉图形的研究，或者说书法形态学研究。我做过一些这个方面的题目，如关于笔法、章法演变的研究，书法时空性质的研究等等。这种研究应当运用到历史研究中去，它是历史研究中不可或缺的一个方面。

例如现在大家都关注的汉简，大量出土的汉简为早期书法史的研究提供了重要的契机，但是如果没有一个形态研究的突破，深入是不可能的。

书法史研究正在形成一支小小的队伍，但非常有希望。目前的阶段主要是资料的收集、考辨，建议同时做一个世界范围内的文学史和艺术史的研读，为下一阶段的研究做好知识、方法、观念上的准备。

张培元：非常好，那理论这一块呢？

邱振中：我们在书法理论方面提出的，主要是以下几个方面的问题：书法的时空性质；笔法、章法的构成及其演变；书法与绘画中笔法、空间及时空关系的比较；从书法与汉语言的关系论述书法的起源；书法的表现性质；书法中的“泛化”；书法文献中的陈述方式等等。

其中许多问题从来没有被讨论过，被讨论过的问题，我们也给出了新的解答。

以后的研究，除了向书法社会学、书法观念史等方向开拓外，在上述课题中的深入，是我们主要的任务。每一问题都包含许多可能的分支。

石以品：对理论的敏感是不是也需要有实践的基础？

邱振中：不一定。

一个出色的理论家能写一写，当然很好，但更重要的是阅读作品。蹩脚的书写比比皆是——书写并不能保证感受的敏锐、准确。良好的赏鉴力才是一位理论家必备的基础。这完全可以通过观赏作品，阅读、思考相关文献而获得。

对形式的敏感是理论研究必不可少的条件。它所要求的高度和一流艺术家一样，没有这种敏感做不出一流的理论。

在理论研究方面，我们已经有一批非常优秀的学生，他们在敏感、思想方式、理论素养、对理论的热情等方面都具备了相当的基础。

我对书法理论的进展有足够的信心。

  石以品：中国古代那些语录式的点评总结可能不系统。

  邱振中：当代学术也不盲目追求系统性，首要的是敏锐和深度，以及思想的多元性、原创性。

中国那种语录式的著作，有的非常精彩，它们看来不成系统，但后退一步，可以发现，它们所构成的传统理论的总体面貌，仍然有它的自足性、完整性。——当然，要读出这个整体面貌，得有办法——这正是现代研究的目标之一。

我们所有的工作，都可以看作是为此目标而作的努力。

  张培元：去年书谱社35周年问卷调查，您获得了两个奖，其中一个是35年来最受尊重的理论家。这一点我相信大家对您评价是发自内心的，刚才对书法理论现状的看法，给大家耳目一新的感觉。那么对未来书坛的理论研究，在格局上或者学术上可能会出现什么样的情况？

  邱振中：书法研究在整个人文学科中的重要性，远未被认识。没有任何一个学科的研究对象，同时会聚了语言文字、视觉图形、意义阐释、人格修炼等重要领域的现象，只要我们具有足够的研究、解读能力，收获将不可估量。当然，能够取得怎样的成绩，取决于我们的努力。

我的建议是：一，书法理论和书法史研究要做好本阶段的工作，同时做好进入下一阶段的准备，花大力气研读看来“无用”，但实际上极为重要的相关学科的代表性著作；二，与中国其他人文学科加强联系；三，做好硕士生和博士生的选拔、培养工作，为他们争取更好的学习、研究条件，同时不断提高对他们的要求。

这里也谈一下书法理论研究的深度问题。比如研究孙过庭关于书法的观念，这个观念是中国美学观念的组成部分，而美学观念又是整个中国思想史、世界思想史的组成部分，——我们应该在整个思想史研究领域寻找方法和标准。我们必须阅读当代最优秀的思想史学家的著作，以其为参照，来判断我们书法观念研究的深度。——这就是我说的不断提高的要求。

这样设立我们的标准，有可能让我们在一门学科的初级阶段中做出不初级的事情。

  张培元：您还获得另外一个奖：最受尊重的批评家，那么你对当代书法批评怎么看？

  邱振中：我们现在还没有真正的书法批评家。

我在一个地方写到：“我们有少量尖锐的、有洞察力的批评，但还没有‘批评家’”，“一位‘批评家’至少要具备以下条件：1、对一个领域的历史和理论有自己的认识，有经得起考验的认识框架和历史观；2、有敏锐的感受能力与鉴别各类感受的深度与独特性的能力；3、有为感受寻找充分的历史的与理论的支持的能力；4、把批评的公正性永远放在个人利益与友情之上。”

我希望我们的学生中有人朝这一方向努力。

我最近在读美国批评家格林伯格的《艺术与社会》2，这是一部关于现代艺术的重要文献。他是现代艺术最重要的批评家，但后现代理论家批评他拘守于现代主义的观念，只重视形式、构成。他的重要之处，首先在于他对作品的洞察力，以及在这一基础之上的对作者艺术史价值的判断，如他对康定斯基的贡献和局限性的论述。

也可以说这种书与书法无关，但是你如果具有一种“转移”能力，很容易由此而获得一种认识：一位批评家必须具备何种对作品的过人的敏感。

2 （美）格林伯格著《艺术与文化》 ，广西师范大学出版社，2009年。

  张培元：现在很多人在读你的书。

  邱振中：这应该是一位写作者的幸运。它们涉及的知识、所使用的方法，都与一般书法著作不同，阅读时需要耐心。没想到有这么多人读它们。

作为一位专业工作者，我当然关心它们对这个领域的意义，但我也同样关心非专业的书法爱好者，甚至是并不那么关心书法的人们，我希望告诉他们书法可能具有的意义。

《书法》3这本书是为非书法的专业的读者写的，一年构思，两年写作。我希望人们能够通过这本书学会感受书法，了解书法传统的核心和对书法进行现代思考的途径。

3 邱振中著，《书法》，中国人民大学出版社，2011年。

  张培元：当代的书法创作好似百花齐放啊！

  邱振中：这要说到二十世纪书法创作的背景。书法的传承有一个特点：就近继承。要学习“晋人”或“三代”，那个时代离我们很远，你学的只是你的先生们理解的“晋人”。古人从识字开始，就学习使用毛笔，年纪那么小，不可能去独立思考，老师怎么执笔他就怎么执笔，老师指定什么字帖他就写什么字帖，这种亲授的传统造成了书法的就近继承。人能汲取的东西更多是来自邻近的时代。中国现代书法，从清末到民国，都是碑学的延续。那时虽然已能见到一些较好的墨迹印刷品，但仍抵不过碑学的影响。要挣扎出来取法晋、唐、先秦，很难，几乎没有人真正做到这一点。到了我这一代，情况有所改变，墨迹印刷品的质量不断提高，加上现代思想的影响，使人开始有独立观察、思考古代杰作的机会；而到了更年轻的一代，比如陈忠康他们一代，理论准备、文化背景又有所不同。

今天，如果一个人独自学习唐代草书传统，这种违背就近继承原则的做法，会带来巨大的困难，但道路是存在的，可能性也存在。

你说今天“百花齐放”，仔细观察，其实它们都可以归于不多的几条思路，趣味有的，但真正的独创性难得一见。当然，基础训练的水平不断在提高，希望十到二十年之内，能出现一批基础训练真正过关的书者，在其中再跳出几位出色的书家。

  张培元：您怎么看书法教育？

  邱振中：书法教育包括专业教育和业余教育两部分。这里只说专业教育。

任何领域的专业教育都很重要，集中人才、集中时间，才可能把一个时代的水平做上去。会出现一批“形式主义者”，这大概无法避免，但代表一个时代文化水平、艺术水平的只是极少数人。伟大书家平均一百年出两个，以此衡量，二十世纪毫不逊色，相信二十一世纪也不会让人失望。

目前的问题，不是招生名额太少，而是缺少具有充分准备的考生。硕士、博士，比起其他领域，名额也许不算多，但就书法三十年来的发展而言，真不少。但是合格的考生太少。许多考生不是在与他人的竞争中失利，而是自己没有达到录取的基本要求，如外语水平、读书的能力与数量、思想训练、写作能力等等。

教育的关键首先在于教师的素质。教师应该自我教育，成为这个领域的思想者或思想的传播者，他们负有把方法、理想、观念传达给学生的使命——当然首先是对方法、理想和观念的判断。做一位称职的教师是不容易的，而不称职的教师只会误人子弟。

  张培元：能谈谈现代书法的问题吗？

  邱振中：讨论“现代书法”，第一个问题就是搞清楚什么叫“现代书法”。我倾向于较为严格的定义：一，必须书写文字；二，一次性完成。否则就不能叫书法。

很多人主张扩大这个边界。我想，一个比较宽松的定义，能够让从书法出发的艺术家做现代作品时有一个生长点，容易争取自己的立足之地。但我有一种担心，也可以说是一种野心：用这个思路做出来的作品——比如说，不写汉字，你可以去做，但一定要放在整个当代艺术中去鉴别。如果是优秀作品，不管叫它什么，它都站得住，如果站不住，你叫它什么都没有意义。所谓的“现代书法”中，很多这样没有意义的作品。

在我的心目中，把那些从书法出发的作品——那些离开了汉字和一次性书写的作品——划在“现代书法”范围之外、当代艺术之中，含有更高的期许（2-图7）。

我们设想，二十年后，当我们回顾二十世纪末、二十一世纪初这三、五十年间的中国艺术，会列举什么样的作品作为代表？是不是其中不应该缺少源自书法的水墨作品——今天已有的作品中，用文字来做的和不用文字来做的，哪一件能放进去？应该达到什么水准才能放进去？是不是线条应该达到黄宾虹、齐白石的水准，而图形、构成在整个世界艺术中绝无仅有？——这是考验一个人历史眼光、历史想象力的问题。

  张培元：汉字书法的海外传播和学术交流，您最有发言权。

  邱振中：我有过两年在日本教学的经验，教的是本科生和研究生——他们叫“院生”。中国和日本是近邻，但中国对日本了解得很少。书法界交流很多，好像比较了解，其实不然。真正的了解包括思想方法、感觉模式、风格的发展过程、特定的审美理想等等，我们对这些几乎没有开展研究，掌握的材料也很少。

日本学习中国的书法，逐渐形成了自己的书法传统。如果我们不执着于自己民族的风格，仅仅从书写风格的形成和敬业精神、专业化程度和原创性来看，日本当代书法创作有重要成就。有些作品写得真好，但不是中国风格。日本书法当然也有自己的问题，例如后来者的个人风格问题。

中国的现代风格书法的兴起，是受到日本影响的，但是我们一直在探询自己的道路。例如，1989年我的个展“最初的四个系列”，就是想在日本书法的框架之外，看看还有哪些可能性。我从文字题材、构成、含义等所有我能想到的方面进行搜检、思考。人们大多只说到那批作品的文字题材问题，其实我对其它各个方面都有考虑，只是一件作品可能只处理某一方面的问题。也有日本朋友提到，大字作品——少字数作品日本已有，这个问题应该这样来看：中国有自己大字书法的传统，只是排列比较规范；非传统的大字作品，是日本书法的首创，但我在这组作品中处理的是文字题材问题：以汉语为母语的我们，能为书法作品文字题材的开拓贡献一些什么；而“待考文字系列”（4-图2）、“新诗系列”（1-图6）等在造型素材、图形的独创性上作了一些探索。

欧洲有一些老一辈汉学家致力于中国书法研究，不断有专著出版，如德国的雷德侯、比利时的史蒙年、瑞士的J.F.Billeter等；熊秉明先生在巴黎的书法教学，以及关于张旭和中国书法理论的专著，影响深远。70－80年代法国有几位在中国学习书法的留学生，如柯乃柏等，回国后已经成为在欧洲传播中国书法的中坚。

最近十年，欧美对中国书法的关注不断上升。英国、美国都不断举办颇具规模的书法活动。今年在比利时举办的《再序兰亭》书法大展（3-图1），其规格、其包容性，对书法在西方的传播是一个新的标志。

韩国书法活动非常频繁，报道很多，我不再细说。

书法在其他渠道的传播也在默默进行着。

举一个例子。日本福冈高等工业学校书法教师浅野天童先生1994年读到《书法的形态与阐释》后，决心独自翻译此书。翻译工作从2000年开始，2004年以来，他6次来到中国，与我商讨论文翻译的有关细节；全书二十余万字，他逐字校订近50遍，另请中国和日本专家分别进行终校，预计2011年春付印。他说，他不仅是把文章翻译出来，而应当回答未来读者的所有问题。他认真、严谨的工作方式，使所有介入此事的人们无不动容。——这里说到的，是书法传播的另一种形式。